Gaļinas Poliščukas iestudētā Aleksandra Vampilova luga “Vecākais dēls” Liepājas teātrī negaidītā kārtā liek aizdomāties par dažādiem kontekstiem. Objektīviem un subjektīviem.

Laiks un telpa

Pēdējo pāris sezonu laikā Latvijas teātris vairākkārt ķēries pie padomju periodā tapušu lugu aktualizācijas, arvien saskaroties ar nemainīgu problēmu – vai un kā respektēt teksta sarakstīšanas laika sociālpolitiskos apstākļus. Pat ja pati luga saturiski ir nosacīti brīva no ideoloģiskiem žņaugiem, tik un tā paliek jautājums, vai pasaule, kurā dzīvojis un strādājis autors un viņa laikabiedri/ lugas varoņi, ir obligāti saistoša mūsdienu režisoram un skatītājam. Jaunākā laika pārliecinošākais piemērs – režisors Mārtiņš Eihe, pagājušajā sezonā Valmierā iestudēdams padomju cenzūras aizliegto Gunāra Priedes drāmu “Smaržo sēnes”, izrādes centrā izvirzīja ne tikai lugas notikumus, bet arī pašu cenzūras procesu, radot mākslinieciski nevainojamu un ļoti iedarbīgu šausminošas totalitāras sistēmas tēlu.

Gaļinas Poliščukas iecere Liepājā – padarīt Aleksandra Vampilova 20. gadsimta 60. gadu vidus sociālo lirismu smagāku, dramatiskāku, pārceļot lugas “Vecākais dēls” darbību par divdesmit gadiem uz priekšu un liekot izrādes varoņiem dzīvot Černobiļas katastrofas skartajā zonā – ir saprotama vismaz divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, Gaļinas Poliščukas daiļradē lugas darbības laiktelpas kardināla transformācija ir konsekventi, kaut ar mainīgiem panākumiem izmantots paņēmiens. Arī Liepājas teātrī tas noticis gan visnotaļ veiksmīgi (joprojām izrādi “Romeo un Džuljeta. Mīts” (2003) uzskatu par interesantāko šīs lugas interpretāciju postpadomju latviešu teātrī, kaut arī Šekspīra jaunieši uz skatuves sazinājās īsziņās un mira, pārdozējot narkotikas), gan diskutabli (kā gadījumā ar Torntona Vaildera “Mūsu pilsētiņas” (2016) lokalizāciju, kas oriģinālā teksta mīklaino neviennozīmību pārlieku sadzīviskoja un melodramatizēja). Otrkārt, der atcerēties, cik negaidītu reakciju pirms pāris gadiem Liepāja izraisīja Leona Leščinska iestudētā Vampilova laikabiedra Aleksandra Volodina luga “Pieci vakari” (2014) – izrādei tika pārmests pat PSRS slavinājums, kaut gan patiesībā režisors bija izvēlējies laikmeta ideoloģiskos kontekstus neaktualizēt, lai uzsvērtu, ka cilvēki juta un mīlēja neatkarīgi no varas.

Zona

Liepājas iestudējumā kardināli mainīts lugas žanrs – Vampilova komēdija pārtapusi antiutopijā. Dramaturga dotais žanra apzīmējums gan arī ir nosacīts, vairāk uztverams čehoviskajā komēdijas izpratnē, kad skumju smaidu izraisa cilvēcisko mērķu un līdzekļu neatbilstība. “Vecākajā dēlā” varoņi nemitīgi melo sev un citiem gan par to, kas viņi ir, gan par to, ko patiesībā vēlas. Jo grib jau visi vienu un to pašu – sapratni, cilvēcisku siltumu, mīlestību un iemeslu, kāpēc būtu vērts dzīvot. Tomēr lugas beigas ir optimistiski izlīdzinošas un faktiski iekļaujas 60. gadu padomju dramaturģijas liriski sadzīviskajā psiholoģismā, kas liek ticēt, ka visas problēmas patiešām ir iespējams atrisināt, ja vien cilvēki paši būtu krietnāki.

Antiutopija savukārt ir žanrs, kas tēlo pasauli kā iznīcībai lemtu, cilvēkus apdraudošu vietu, un režisore arī neslēpti atzinusi, ka ietekmējusies no Andreja Tarkovska hrestomātiskās filmas “Stalkers”. Lai uzskatāmi ilustrētu darbības laikmetu, režisore inscenējusi vairākus paralēlos informācijas laukus. Elīnas Valdmanes scenogrāfijā sadarbojas divas telpas – stilizēta pilsētvide, kuras centrā ir Ļeņina piemineklis un priekšplānā simboliski melna mirusī zona, kas noklāta ar saplēstu leļļu ķermeņu daļām (ar pirkstu acīs bakstoša asociācija ar koncentrācijas nometni, protams, ir neizbēgama), kas viegli spēj transformēties par Sarafanovu ģimenes privāto zonu – tipveida 80. gadu dzīvokli. Šī telpa ir asprātīga – aiz atvāžamām standarta sekcijas durvīm var atklāties gan bāriņš, gan gulta, gan ledusskapis, un ik pa brīdim te agresīvi ielaužas arī televizora runājošā galva, kas pārraida aktuālās ziņas krievu valodā.

Režisore Vampilova lugas reālistisko stāstu ik pa brīdim pārtrauc ar bezteksta intermēdijām, kurās aktieriem groteskā izkāpinājumā jāatveido dažādas etīdes par zemapziņas kompleksiem un bērnības traumām, ko acīmredzot varoņos radījusi padomju sistēma. Šīs ainas vēl papildinātas ar skatuves augšā projicētiem dziļdomīgiem teksta citātiem laikam taču no Tarkovska pēc brāļu Strugacku darbu motīviem tapušās filmas, kas gan ir grūti pamanāmi un nekādu papildus nozīmi neveido. Vampilova lugas Kaimiņš izrādē pārtapis par bezmaz vai infernālu tēlu, kurš Pētera Lapiņa atveidā, uzpolsterēts resns un apkarināts ar ordeņiem, romantiskā pielūgsmē klimst ap Ļeņina pieminekli vai velk ārā no pastkastēm un teatrāli plēš parasto pilsoņu vēstules, tādējādi acīmredzot simbolizēdams totalitāro varu.

Ja viens no režisores nolūkiem bijis šādā veidā parādīt, kā totalitāra sistēma var nožņaugt cilvēku, tad tas gandrīz tiek sasniegts: mēmās ainas ar leļļu galvām un Ļeņina pieminekli ir tik pretenciozi iecerētas un tik neveikli realizētas, ka gandrīz nosmacē dzīvo un jūtīgo lugas attiecību stāstu.

Attiecības

Kaspara Kārkliņa Volodja Busigins, Viktora Ellera Silva un Anetes Berķes Ņina (nejautājiet, kāpēc jauniem aktieriem vajadzīgas parūkas, – nudien nezinu) ir patīkami, ikdienišķi jauni cilvēki, kuri tikai drusku sapinušies – paši sevī un pasaulē. Kasparam Kārkliņam gan izdodas radīt arī to netveramo, bet nepārprotamo sajūtu, ka viņa spēlētais varonis ir dziļāks, inteliģentāks, smalkāks par savu draugu – diezgan elementāri veidoto Silvu, līdz ar to tiešām šķiet, ka ar Leona Leščinska Sarafanovu viņus saista kāda gara radniecība.

Galveno – Sarafanova – lomu Leons Leščinskis jau sen bija pelnījis, jo šeit beidzot nav vajadzīga neviena no tām šarmantā ciniķa vai pašironiskā intelektuāļa intonācijām, ko aktierim tik dažādās variācijās nācies lietot uz skatuves pēdējo piecu, sešu sezonu laikā. Sarafanova sarežģīto un trauslo iekšējo pasauli Leons Leščinskis nospēlē ļoti jūtīgi, panākot, ka viņam gribas just līdzi, bet ne nožēlot vai smieties. Laiks gan ir ieviesis zināmas korekcijas šī tēla uztverē, jo šodienas mežonīgā kapitālisma norūdītais skatītājs varbūt arī nesaprot, kāpēc Sarafanovs tik ļoti baidās bērniem atklāt patiesību par savu nodarbošanos (nudien nav nekā apkaunojoša spēlēt mūziku bērēs). Arī ilustratīvā komponēšana, kas vieno gan “tēvu”, gan “vecāko dēlu”, aktieriem imitējot diriģenta roku vēzienus neredzama orķestra priekšā, pieder pie nevajadzīgiem inscenējuma efektiem, tomēr Vampilovam tik būtiskais humānais vēstījums nostrādā, – lai vai kā liktenis, apstākļi vai paša gļēvums dažkārt notriec no kājām, nedrīkst atteikties no sapņa.

Par vienu no intriģējošākajām attiecību līnijām izrādē negaidīti izvēršas Ilzes Trukšānes Natašas Makarskas un Rolanda Beķera Vaseņkas stāsts – tāda kā padomju spītnieces savaldīšana. Nataša izrādē pārtapusi par frizieri, un viņas nomācošā dzīves rutīna labā aktieriskā realizācijā padomju frizētavas interjerā ir viens no sadzīviski konkrētākajiem un līdz ar to arī ticamākajiem iestudējuma tēliem – gan muļķīgie matu žāvētāji, kuros, galvas iebāzušas, nemitīgi sēž kādas traucējošas klientes (dažādās bezvārdu fona lomās Everita Pjata un Samira Adgezalova), gan fēns kā cīņas ierocis, gan matu veidošana kā visnotaļ jutekliska nodarbošanās. Rolands Beķeris pārliecinoši atradis ļoti jauna cilvēka izpausmes formu – nepārtraukti dusmīgs uz visu un visiem, un jo vairāk viņš mēģina tikt prom, jo vairāk stenderēs, figurāli izsakoties, ieskrien ar galvu tā, ka dzirksteles gar acīm. Skaidrs, ka šis Vaseņka ne māju vien nodedzinās, ja viņam stāsies ceļā. Tomēr aktiera psihofizika (Rolands Beķeris tomēr ir būtiski vecāks par savu varoni) liek drusku apšaubīt, ka Nataša ir pirmā sieviete Vasjas pieredzē, tāpēc uz skatuves tas izvēršas par līdzvērtīgu pretējo dzimumu attiecību karu, kuram varbūt pat ir iespējamas laimīgas beigas.

Rolandam Beķerim izdodas attaisnot pat ilustratīvās draudīgās zonas metaforas, piemēram, ainā, kad jaunības maksimālismā aizvainotais Vaseņka grasās doties prom no mājām, galvā uzmaucis gāzmasku, un vairākas reizes tādā paskatā iziet cauri istabai – kā slēpjoties, lai neinficētos ar, viņaprāt, melīgo ģimenes atmosfēru.

Atsevišķos brīžos precīzi nostrādā arī mūžam runājošais televizors kā sava veida agresors. Piemēram, epizodē, kad Sarafanova mājās ierodas potenciālais znots – Edgara Pujāta patīkamā atturībā, bez kariķējuma nospēlētais lidotājs Kudimovs, kurš ik pa brīdim burtiski atslēdzas ar skatienu televizorā (kas gvelž kaut ko par kapitālistisko Rietumu bruņošanos), tādējādi ļaujot skaidri noprast, ka domās atrodas kur citur. Proti, tieši Kudimovs, nevis viltus vecākais dēls Busigins, šeit ir nejaušs garāmgājējs, kurš noteikti ilgi neuzkavēsies.

Skatoties, cik precīzi strādā izrādes aktieru ansamblis, kura pamatkodols šobrīd ir jau Vampilova jauniešu vecumu pāraugušie trīsdesmitgadnieki, ļoti gribētos viņus redzēt arī kādā gudri iestudētā Čehova vai Ibsena darbā, kas liktu bez atlikuma laisties bezdibenīgākos un sāpīgākos psiholoģiskos dziļumos. “Vecākais dēls” šai ziņā piedāvā labu, bet drošu un paredzamu gultni – bez pārsteigumiem.