Liepājas teātra jaunākais iestudējums “LUV” ierosina vismaz divas pārdomu tēmas – kāpēc mēs meklējam dažādu laiku saskares punktus un kāpēc komēdija ir grūts žanrs.

Dmitrija Petrenko iestudējuma pamatā ir ebreju izcelsmes amerikāņu dramaturga Mureja Šizgala (Murrey Schisgal) luga “LUV”, kas amerikāņu slenga vārdnīcā raksturots kā žargonvārdiņš, ko var teikt cilvēkam, kurš tev tiešām patīk, netraumējot viņu ar pārāk spēcīgo “es tevi mīlu”. Parasti to lieto agrīnā attiecību stadijā, kad vēl nav nobriedušas dziļas un paliekošas jūtas. Šis skaidrojums ir atslēgas kods izrādei – tā vēsta par cilvēkiem, kuri nespēj nobriest mīlestībai, lai arī par to sapņo visu dzīvi. Neviļus nākas atzīt, ka liela daļa sabiedrības ir tāda – intelektuāli attīstīta, informācijas pārsātināta, vienlaikus pragmatiska un ar ezoteriskām tieksmēm, nemitīgi sevi analizē, taču nespēj veidot dziļas un patiesas attiecības, nespēj mīlēt šā vārda cēlākajā, vārdos nedefinējamā nozīmē.

Spirālveida laiks

Tā ir šausmīga laikmeta ironija – jo attīstītāks kļūst prāts, jo sīkāka saraujas dvēsele. Vēl ironiskāk tas ir tāpēc, ka šis paradokss ir vecs kā Rietumu civilizācija. Šizgals saraksta lugu 60. gadu sākumā, kad sabiedrība aktīvi diskutē par feminismu, seksuālo orientāciju, mākslā dominē realitātes noliegums, abstrakcionisms, absurdisms, kas uzsver, ka valoda ir noplicināta, pārpildīta ar neko neizsakošiem izteicieniem, un tā pastiprina sajūtu, ka cilvēka esība ir neloģiska, bezjēdzīga, absurda. Šizgals “noķer” šo laikmeta noskaņu un padara par komēdiju, liekot skatītājam smieties par sevi, par saviem dzīves jēgas meklējumiem, aizmirstot par pašu dzīvi. Padomju telpā šīs noskaņas ienāk ar krietnu nokavēšanos – 80. gados, un 21. gs. otrajā desmitgadē jau atkal esam situācijā, kad ironija un pasmiešanās par sevi ir vienīgais veids, kā negrimt depresijā par garīgo vērtību devalvāciju. D. Petrenko iestudējumā laiku saskares punkti savijas nosacītā spirālē – laiks, kad sarakstīta luga, laiks, kad to skatāmies, un 80. gadi, kuru atskaņas jaušamas Sintijas Jēkabsones veidotajos kostīmos. Nosacītība izpaužas arī skatuves telpas iekārtojumā – ja lugā viss notiek uz tilta, kas ir attiecību simbols, tad izrādes darbība risinās sarūsējušā metāla rezervuārā, kuram dibenplānā ir mēnesim līdzīga apaļa lūka, aiz kuras tinas mākoņu vāli. Ir brīdis, kad lūka aizveras kā zudis sapnis, un atkal tā atveras, uzplaukstot jaunai cerībai mīlēt. Pa sarūsējušām metāla kāpnēm visi trīs varoņi pa kārtai rāpjas, lai lēktu ūdenī. Taču iestudējuma žanrs, ko režisors nosaucis “smieklīgs stāsts par izmisumu”, liek viņiem nevis cēli ielēkt, bet neveikli iekrist, turklāt ik reizi atkal izrāpjoties ārā. Tādā veidā arī darbība met lokus, savijoties spirālē, kuras fināls ir mazliet negaidīts. Autora tekstā notikumi sākas ar suni, kurš reiz apčurājis Ērika Vilsona atveidotā Harija bikšu staru, bet finālā metas Harijam virsū kā likteņa zīme, lai liktu cilvēkam atjēgties un saprast, ka dzīves jēga ir pašā dzīvē, nevis tās meklējumos. Izrādē tas padarīts par pilnīgu absurdu, un Harijs no ūdens izrāpjas… kā suns. Paņem slotu un slauka drazas, kas palikušas pēc personāžu savstarpējām kolīzijām. Neesmu droša, ko ar to domājis režisors, taču viena versija varētu būt, ka cilvēks ir pats sev ienaidnieks un tikai pats var likt sev atjēgties.

Smīdināt nav viegli

Viena no izrādes veiksmēm, kas pilnībā iekļaujas režisora izvēlētajā stilistikā, ir Artura Maskata mūzika. Visa skaņu partitūra, manuprāt, ir dramaturģiski ārkārtīgi precīza, dziesmas izskan kā suņa gaudas pēc mīlestības vai varbūt kā dzērvju kliedzieni, un noskaņā ir nedaudz līdzīgas Rūfusa Veinraita sarakstītajai mūzikai slavenā režisora Roberta Vilsona “Šekspīra sonetu” iestudējumam Berlīnē, ko teātra zinātniece Silvija Radzobe dēvē par “vīziju-sapni”, kur nevis dzīve ir sapnis, bet sapnis ir dzīve. A. Maskata mūzikā sapņa vīzija ir pamatīgi iekrāsota ar ironiju un veido divus slāņus – skaisto sapni un atklāsmi, ka tas ir nožēlas vērts ziepju burbulis. Kopējā tēlā iekļaujas arī Mārtiņa Feldmaņa gaismu partitūra. S. Jēkabsones scenogrāfija ir vizuāli iedarbīga, taču šķiet, ka to pilnībā neizdodas “apdzīvot”, lai gan pati ideja par rezervuāra dibenu romantiska tilta vietā piešķir vēstījumam vairāk sarkasma. Visgrūtāk, šķiet, ir aktieriem, kuriem jānoturas kā uz naža asmens, jo katrs solis sāņus “ieplēš” vienoto izrādes stila audumu. Pirmizrādē tas vairāk bija pamanāms otrajā cēlienā, kad zāles uzmanība jūtami atslāba. Diskutēt var par verbālo tekstu, kura pamatā, šķiet, ir 1980. gadā Valmieras teātra iestudējumā izmantotais Ilgas Melbārdes tulkojums, kas vietām pārrakstīts mūsdienīgākās frāzēs. Tas, kas var mulsināt skatītāju, ir režisora princips daļu teksta saglabāt angliski – nosaukums (iepriekš tulkots kā “Mīlēšanās”), dziesmu teksti. Tā gan ir laikmetīga un objektīva tendence – nivelēt latviešu valodas prioritāro stāvokli, lai arī ētiski diskutabla. Iespējams, detalizētākai vajadzēja būt arī Modra Opelta horeogrāfijai, jo aktieru ķermeņa valoda nav estētiski vienota. Iespējams, ka vistuvāk iestudējuma noskaņai ir Vudija Alena komēdiju stils – farsa un melanholijas apvienojums nedaudz groteskā, it kā bremzētā psihofizikā, kas tomēr prasa augstu meistarību, artistiskumu. Pirmizrāde gan nereti ir vēl ceļā uz gatavu mākslas darbu, turklāt D. Petrenko režisora rokraksts ir jauns un – ticu – interesants izaicinājums aktieriem.