Liepājas teātra aizvadītās sezonas pēdējais jaunuzvedums, līdz šim izaicinoši provokatīvā režisora Konstantīna Bogomolova jaunākais darbs “Mēnesis uz laukiem” ir neparasti maigs un tolerants, lai arī atsvešināts no priekšstatiem par Turgeņevu.

It kā iepriekšējos iestudējumos “Stavangera” (2012) un “Mans blasters ir izlādējies” (2015) K. Bogomolovs būtu pielicis kādu pulsometru Liepājas publikai un nospraudis robežas, cik tālu ir vērts iet. Vai varbūt – it kā režisors būtu atbraucis atvaļinājumā uz laukiem un paša priekam uzvedis ludziņu – tā, lai pateiktu to, ko vēlas, bet tā, lai laucinieki nesadusmotos. Tiesa, viņš pat negrasās izdabāt snobiem, kas vēlas uz skatuves redzēt Krievijas impērijas muižnieku greznību un viņu kaislības. K. Bogomolovs izrādi veidojis tā, lai radītu plašāku domas telpu tiem, kuri sagaida ko vairāk par “pareizu” literāru ilustrāciju. Aktieru ansamblis – Gatis Maliks, Kaspars Kārkliņš, Inese Kučinska, Sandis Pēcis – Turgeņeva tekstu laikmetīgās asociācijas uztvēruši jūtīgi un iemieso ļoti profesionāli. Tomēr cauri vīd viegli ironisks smīns.

Saliek savu stāstu

Nopietnākie kritiķu pārmetumi pēc iestudējuma “Mans blasters ir izlādējies” K. Bogomolovam bija nevis par iestudējuma estētiku vai pārāk “melnu” humoru un skatītāju atklātu izaicināšanu, bet gan par vāju literāro pamatmateriālu. Citējot teātra zinātnieci Silviju Radzobi: “Bogomolovs režisors ir daudz veiksmīgāks nekā Bogomolovs literāts.” Varbūt, atbildot tieši uz šo pārmetumu, režisors izvēlējies “jēlmateriālu”, kura literārā kvalitāte ir neapšaubāma – krievu klasiķis Ivans Turgeņevs un viņa luga “Mēnesis uz laukiem” (1850) ir daudzu pasaules režisoru joprojām iecienīts interpretācijas avots psiholoģiski piesātinātās atmosfēras dēļ, ko dažus gadu desmitus vēlāk par hrestomātisku padarīja A. Čehovs. Režisors K. Bogomolovs paliek uzticīgs gan postdramatiskā* teātra paņēmienu arsenālam, gan postmodernā laikmeta interpretācijas visatļautībai un Turgeņevu izmanto kā zemeņu ceru, no kura izlasa ārā sev tīkamākās “ogas”, lai gatavotu kaut ko netipisku, savu. No plašās tēlu galerijas režisors atstājis tikai četrus, starp kuriem veidojas savstarpēji elektrizēts emociju lauks – Natālija Petrovna, ko tēlo Inese Kučinska, Gata Malika atveidotais Konstantīns Rakitins, Sanda Pēča iemiesotais Beļajevs un – ironiski provokatīvi – Kaspars Kārkliņš kā Turgeņeva 17 gadu vecā Veročka. Lai arī darbība pārcelta mūsdienās, kādā lauku skolā, nevis 19. gs. muižā, un attiecīgi personāžs dalās skolotājos un skolniecē (šajā gadījumā laikam pareizāk būtu teikt – skolēnā), galvenokārt izskan Turgeņeva teksts (protams, saīsināts) Leona Brieža izcilajā tulkojumā. Nozīme Bogomolova stāsta tapšanā ir ne tikai tam, ka no lugas “izvilkta” tikai mīlas četrstūra tēma, bet arī tam, ka viņš uztvēris vienu no būtiskām Turgeņeva stila nokrāsām – sarkasmu, kā arī klasiķim piedēvēto reālismu aizstājis ar psihoanalītisku skatījumu.

Redzēta stilistika Izrāde sākas (un beidzas) ar krievu postmodernista Vladimira Sorokina stāsta “Putenis” lasījumu, kas piesaka izrādes stilistiku, kā arī izvēlētais fragments dod mājienu par psihoanalīzes klātbūtni tēlu attiecību interpretācijā. Interesanta ir savdabīgā intertekstualitāte (ja ar scēnisko tekstu saprotam ne tikai runāto vārdu, bet ikvienu zīmi, kas atklāj režisora ieceri). Proti, Gata Malika Rakitins tērpies tajā pašā uzvalkā un “bītlenē”, ko valkāja izrādē “Mans blasters ir izlādējies”, savukārt Ineses Kučinskas snobiskās, pašas pieņemtajos rāmjos smokošās skolotājas Natālijas Petrovnas melnais kostīmiņš arī atgādina minētajā izrādē aktrises melno ietērpu epizodē par skolotāju, kura sadedzināja savus skolēnus. Iespējams, tā režisors mēģina veikt skolotājas tēla “arheoloģiju”, parādot, kā atteikšanās no iekšējās brīvības noved pie sadistiskas vēlmes noteikt citu dzīvi līdz pat jūtu līmenim. Natālijas Petrovnas tēlā I. Kučinska atklāj sievieti, kura visvairāk cieš no tā, ka apzināti apspiež savas jūtas, tajā pašā laikā nenovēlot tās arī citiem. Kaislību potenciāls viņā ir tik liels, bet uzliktais rāmis – tik smags, ka šī pretruna rada vēlmi mocīt citus, lai justos labāk. Savukārt G. Malika tēls šoreiz, gluži kā iepriekšējā iestudējumā, ir sava veida katalizators “bargās” skolotājas tēlam. Lai arī viņš runā par savām jūtām, gan lasītais Sorokina teksts, gan Rakitina vienaldzīgā, atsvešinātā intonācija norāda, ka tā drīzāk ir rutīnas sastāvdaļa, tāda pati vienmuļās dzīves dažādošana kā “lasīšana balsī”. Līdzīgi kā Bogomolva pirmajā iestudējumā “Stavangera”, arī šajā izmantoti gaismas titri, kur skatītājus informē galvenokārt par to, ar ko atšķiras izrāde no lugas nosacījumiem. Taču tas, šķiet, ir tikai paņēmiens, lai uzsvērtu nosacītību, attālināšanu no konkrēta laika un telpas, kurā risinās izrādes darbība. Par to liecina arī lugas nosaukums uz tāfeles, kam blakus pierakstīts “189. uzdevums”. Arī Larisas Lomakinas scenogrāfija veidota atbilstoši asociācijām, realitāti tikai pavirši iezīmējot, – skolas gaitenis, kurā katrs iznāk no savas “klases” – savas noslēgtās telpas. Priekšplānā ir “klase”, kurai sānu sienas nav, jo te viens ar otru epizodiski satiekas, te uzšvirkst apspiestās jūtas. Aiz logiem un gaiteņa galā ir melna telpa – varbūt tā tiek norādīts, ka šo “skolu”, šo bezizejas labirintu tajā esošie cilvēki ir radījuši sev paši.

Emociju valdzinājums

Provokatīvs var šķist Kaspara Kārkliņa tēls, kurš ir tik “nemeitenīgs”, cik vien var iedomāties, taču tomēr viņš tiek uzrunāts sieviešu dzimtē un viņam mugurā ir brūna skolnieču kleita. Tā varētu būt psihoanalītiska norāde uz iespējamām homoerotiskām attiecībām ar fizkultūras skolotāju Beļajevu, taču drīzāk šķiet, ka tā tiek sarkastiski uzsvērts bezpersoniskums, nenozīmība, kāda skolotāju acīs ir skolēniem vai vispār vecākās paaudzes acīs jaunākajai. Un arī zīme, ka nav svarīgs ne vecums, ne dzimums, bet gan emocijas un to ietekme uz cilvēku. Aktieris ir absolūti pārliecinošs, un ne mirkli nerodas sajūta, ka “kaut kas nav kārtībā”. Lielisks Beļajeva lomā ir Sandis Pēcis, par spīti lācīgajam treniņtērpam, kurš neļauj ieraudzīt “slaidu, izskatīgu” sportistu, bet drīzāk sasaucas ar iesprausto (manuprāt, lieko) uzsvērumu, ka viņš ir “krievs”, arī vizuāli atgādinot “Blastera” “jaunos krievus”. Tā vien šķiet, ka režisors spītīgi grib pateikt – nav nozīmes tekstam, ko runā uz skatuves, lai tas būtu skaists vai rupjš, es varu savu izstāstīt citiem līdzekļiem. Zināma taisnība viņam ir, jo teksta atdalīšana no “bildes” te ir diezgan uzsvērta. Un monotona, pat nedaudz iemidzinoša izrāde ir līdz brīdim, kad sāk vibrēt emocijas. Līdz pirmajam basketbola bumbas driblim, ko var estētiski uztvert kā sirdspukstus, bet var arī saprast daudz fizioloģiskāk. Kaut kas aizkustinošs, valdzinošs ir izrādes finālā, lai arī par gaišu to nenosauksi. Varbūt tā ir jūtu intensitāte, ko aktieri panāk uz skatuves. Un tomēr jāsaka – tekstam ir nozīme, Turgeņevs ir devis impulsu, kas trāpa precīzāk nekā “Blasters”.

* Jēdzienu “postdramatiskais teātris” definē vācu teorētiķis Hanss Tīss Lēmans, ar to apzīmēdams avangardiskus procesus Eiropas teātros, kurus vieno estētikas dominēšana pār dramatisko tekstu, atteikšanās no cēloņsakarību principa.